PİLEVNELİ Dolapdere, 25 Ekim - 2 Aralık tarihleri arasında, iki yeni sergiye ev sahipliği yapıyor.
Defne Tesal'ın, 'Suyla Konuşmak' adlı sergisi, PİLEVNELİ Dolapdere'nin -1 ve Giriş katlarında yer alıyor:
Rutin, hayatta kalmanın koşuludur.
– Flannery O’Connor
“Zaman tüm ritmini kaybettiğinde, herhangi bir dayanağı ve istikameti olmadan açıklığa doğru akıp gittiğinde, doğru veya iyi zaman da ortadan kaybolur,” diyor Byung-Chul Han Zamanın Kokusu adlı kitabında. Bugün, bizi ‘bulunma’ duygusunu hissetmekten, boşlukta kapladığımız yeri, hatta bedenimizin ritmini bile algılamaktan alıkoyan bir dünya düzeninde, yeni günün heyecanı zamanın hızla elden kayıp gitmesiyle kendini hep sonraya erteliyor. Sürekli deneyimlemenin, aktif olmanın ve meşguliyetin olumlanması bizi sorumluluklarımızın ağırlığıyla üzerimize çökmüş ve altından kaçıp kurtulamayacağımız büyük bir kaya gibi sıkıştırıyor. Sisteme ayak uydurmayı seçen – veya kendini bilinçsizce onun içinde bulan – çoğunluk için hâl böyle olsa da sanat, belki de zamanın akışına müdahale edebilecek nadir alanlardan biri olarak hâlâ buna boyun eğmeme potansiyelini taşıyor. Doğası gereği derin düşünmeyi, yaratıcılığı, yoğunlaşmayı talep etmesi ve gündüz ile gece arasında belli bir saat dilimine sıkıştırılmadan üretilme özgürlüğü sayesinde sanat, belki de kendisiyle uğraşanlara zamanı deneyimleyebilmenin farklı yollarını daha cömert şekilde sunabiliyor.
Defne Tesal da üretiminin başlangıcından bu yana zamanla, anla, geçmişle, gelecekle derdi olan sanatçılardan. Ritüellerle ve rutinlerle koruduğu kendi zamanında, akışın içinde bir aralık açılıp içinde barınılabilecek, dün-bugün-yarın gibi tanımlardan uzaklaşıp doğanın, bedenin ve zihnin ritmini duyabilecek boşluklar yaratmaya çalışıyor. Eserlerinin genellikle sakin, dingin, akışkan olarak tanımlanmasının ardında, ‘şey’lerin ritmik birlikteliğine ve düzenli, kümülatif dizilimine yönelik bir tekrarla, malzemeyle birlikte keşfedebileceği yeni alanlar açma dürtüsü yatıyor. Bu alanları açarken ise, başlangıç noktasından itibaren aslında bedeninin ve mekânın sınırları içinde kalarak belirli bir hareket örüntüsü oluşturuyor. Tekrar hem sanatçı hem de izleyici için bir konsantrasyon yöntemiyken, Deleuze’ün ifadesiyle tekrara saplantı derecesinde yoğunlaşmak, heyecan verici küçük farklılıklar bulmayı sağlar. İleri-geri, yukarı-aşağı, sert veya yumuşak, döngüsel veya çizgisel tüm bu hareketlerle Defne de aslında çizgilerinin, noktalarının, lekelerinin veya dikişlerinin mükemmelliğine değil, kusurları da açık edebilecek titreşimine, kıpırtısına ve parçacıkların bütüne ulaşma serüvenindeki davranışına odaklanıyor; elinin veya malzemenin ona beklenmedik sürprizler yapmasına izin vererek. Hayatımızda sürekli dikey ve yatay alanların buluşması gibi, o da çizgisel zamanı temsil eden yataylarla, bu yolculukla içsel ilişkimizi yansıtan dikeyleri dengeyi koruyarak buluşturuyor hareketlerinde ve izlerinde. Bu davranış geliştirme sürecinde ise beden eylemliliğiyle, çevresel etkileşimiyle, dokunduğu ve şekillendirdikleriyle her zaman merkezde duruyor.
Defne’nin gündelik ritüellerinin eserleriyle somutlaştığı yeni sergisi Suyla Konuşmak, daha önceki çalışmalar bütününü de takip ederek birkaç temel jestle üretilen üç farklı serisini bir araya getiriyor. Bu eserler, onun fiziksel olarak mümkün olanı zorlamadan, bedeninin çevresinde usulca, sakince gezinerek yaptığı tekrarların hassas detaylarına tanıklık etmemizi, bir süreliğine de olsa onun zamanına yerleşmemizi sağlıyor.
Sahile İniyorum
Sabahları sahile iniyorum
Saatine göre dalgalar
bir sokuluyor içeri, bir çekiliyor
Ah, diyorum, perişan haldeyim,
ne yapacağım - ne etmeli?
O güzelim sesiyle deniz,
bağışla diyor, işim gücüm var benim.
-Mary Oliver
Defne, son bir yıldır her gün sahile gidiyor; denize bakıyor, ondan etkileniyor, onu dinliyor ve onunla konuşuyor. Su her an değişse de hep orada ve hep kendi hâlinde var olmaya devam ediyor. Bu yapmadan var olabilme, çabasızca durabilme veya dalgalanabilme hâline hayranlık duyuyor belki de suyun. Sahil rutinine paralel olarak gelişen tuval ve heykel serisiyse, onun adeta suyla olan ilişkisinin ve sağaltıcı diyaloğunun görsel notlarına dönüşüyor. Kendi deyimiyle resimlerinde gözün dalıp gittiği, gerçekliğin bulanıklaştığı, insanın bir süreliğine ortamdan soyutlanabileceği anlar yaratmaya çalışan sanatçı, tuval yüzeyini tekrar eden, damla formuna benzer fırça darbeleriyle doldururken gün içinde değişen renklerin, karanlık ve aydınlık arasında gidip gelen atmosferin, rüzgârın yönünün, çamurlanan veya berraklaşan suyun onda bıraktığı izlenimi yansıtıyor. Bu manzaraları ortaya çıkarırken öncelikle tuval alanını boyayıp satırlar gibi soldan sağa doğru birbiri ardına dizilen kısa çizgilerle kaplayarak ızgara biçiminde bir zemin oluşturuyor. Renklerinin not defteri olarak da adlandırabileceğimiz küçük tuval bezlerinde denediği boya karışımlarından seçerek, resmin yüzeyinde titreşen bir hareket oluncaya kadar renk katmanlarını üst üste ekliyor. Kimi zaman daha flu ve mat, kimi zaman daha canlı ve berrak görünen çeşit çeşit kompozisyon, bedenimizin mesafe ve açısına göre farklı doku ve boyutlarla algılanıyorlar. Gözün yanılma potansiyelini adeta bir avantaja çevirerek görüş alanımızı hareketlendiren eserlerde Defne, tuvalin ona verdiği sınırlar içindeki boşluğu doldururken ileri-geri ve yatay-dikey hareketleriyle durağanlığın içinde tıpkı doğadaki gibi bir kıpırtı, ışıltı ve ritim yaratıyor. Ritüellerin yinelendikçe insanı yaşama bağlı ve dayanıklı kılması gibi, parmak izi büyüklüğündeki fırça darbeleri de tekrar ettikçe kendi varlıklarını daha tutarlı ve kararlı şekilde ortaya koyuyorlar. Uzaktan bakınca dalga ve akıntı etkisini, yansıma ve ışımaları algılayabildiğimiz, yaklaştıkça ise sanki derinin bütünlüğünden dokunun ayrıntısına, gözeneğin düzeninden hücrelerin dizilişine ayırt edebildiğimiz bir sistemi keşfediyoruz. Renk alanlarının optik oyunları bizi de sanatçı gibi bir bedensel harekete çağırırken, gözümüzün parçacıklara takılıp yoğunluğun içinde kaybolduğu anlar da zaman boşluklarında serbestçe dolaşmamızı sağlıyor. Mavilerin, yeşillerin ve su renklerinin sakin hakimiyeti, bir iki eserde kendini farklı doku ve renklere bırakarak pembeleşiyor, turunculaşıyor, mavinin kimi zaman ritmi bozuluyor. Senin gibi olmak istiyorum adını verdiği resimle Defne, dokunuşlarıyla sanki denizin ışıltısından bedenin dokusuna, suyun şeffaflığından tenin opaklığına geçiyor. Suyun ve tenin rengi birbirine karışıyor.
Sergilenen iki boyutlu eserler arasında büyük ve orta boylu tuvallerin yanı sıra, bir de on bir parçadan oluşan Bir An İçin serisi yer alıyor. Minicik tuval yüzeyleri, büyük eserlerin baştan başa dolu olmasının aksine boşluğun öne çıkmasıyla yaratıyor bu kez ritmini. Parçacıklar yine parmak izi boyutunda, ancak mavi-gri bir paletin içinde kalan daha az ve sakin renkle denizin yüzeyinden yansımaların varyasyonları gibi görünüyor. Doluluğun boşaltılması, parçaların eksiltilmesiyle sadeleşen bu mikro karelerdeki izler, tuvallerin yan yana sıralanmasıyla birlikte hareketlerini tıpkı bir müzik partisyonunu takip eder gibi izlememizi, ritimlerine ayak uydurmak için yoğunlaşmamızı teşvik ediyorlar sanki.
“Ben”ler: Boşluğunu Saran Bedenler Oluşturmak
Sergide Defne Tesal’ın tuvallerine, rengini jüt bitkisinin doğal renginden alan açık toprak veya koyu ten tonlarındaki amorf heykelleri eşlik ediyor. Bir malzemeye odaklanarak onun potansiyelini keşfetme arzusu, bu kez ipleri döngüsel şekilde sararak onları bir arada tutan düğümlerle yaratılan ritimle birlikte yükselmelerini sağlıyor. Her birini tarifsiz, cinsiyetsiz, türsüz ve kategorisiz bedenler olarak görürken, bir yandan kendi gündelik ruh hallerini yansıttıklarını ifade ediyor. Bu kez yatayda başlayan bir tekrarın sarma sürecinde dikeyle buluştuğu, tuvaldeki gibi bedenin yüzeye göre değil, kütlenin bedene göre davranarak, ona doğru yönlenerek hareket ettiği bir form söz konusu. Elin duruşu, malzemeyle olan karşılıklı pozisyon, ona yakınlığı veya uzaklığı veriyor Ben’ler’e şekillerini. Defne’nin kendisiyle de özdeşleştirdiği ve teniyle dokusu arasında bağ kurduğu bu eserlerde, daha önceki çalışmalarından bazılarında olduğu gibi tekstil malzemesi ona büyük bir esneklik sağlıyor. Aslında oldukça yoğun bir tarihsel ağırlığa ve sembolik anlama sahip olan tekstil-dokuma, Defne’nin kullanımıyla birlikte ipin-dikişin, düğümün, domestik olarak atfedilen zanaatın tanımlayıcı yüklerinden arınarak salt biçim ve doku olarak anlam kazanıyor. Örülmüş bir kozayı andıran, içinde kendi boşluğunu saklayarak gelişen bu bedenlerin ucundaysa sanki nefes alabilmeleri için bırakılmış delikler bulunuyor. Ortaya çıkan dokudaki düzenli kusurlarla birlikte bu yapı, sert bir deri gibi içeride olanı sarmalayan, dışarıdan gelen tüm hasarları kendisi üstlenerek içindekini koruyan bir maddeyi çağrıştırıyor. Defne’nin deyimiyle onları birleştiren ip, her seferinde geçmişe ait olan bir yere çengel atıp ileriye doğru adım atıyor. Heykellerin bir arada platform benzeri bir yükseltide sergilenişiyse, aslında onları sanatçının iç dünyasından-atölyesinden ve gündelik sürecinden çıkarıp sanat eseri olma statülerini vurgulamaya başlıyor; nihayetinde tuvallerle beraber sergilenen, bir önceki mekânda özgürce gelişebilme süreçlerini doldurmuş, bitmiş formlar olarak duruyorlar artık karşımızda. Kimisi daha şişkin gövdesiyle, kimisi boynu bükük veya dik duruşuyla, kimisi küçücük olmuş toparlak hâliyle, değişen ağırlık merkezleriyle beraberce nefes almaya devam ediyorlar.
Zamanı Düzenlemek, Dayayıp Döşemek
Dikey, yatay ve dairesel hareketlerin sonucunda beden-malzeme ilişkisini geliştirerek doğanın, yapılı mekânın, yüzeyin veya alanın boşluğuna yerleşmek, onu eksiltmek veya artırmak, tüm bunları yaparken ise kendi ritmini yakalayarak onu dinlemek. Defne Tesal, aslında bu ritmi izleyici için farklı duyular aracılığıyla algılanabilir, en çok da hissedilebilir hâle getirmeye çalışıyor. Tamamen öze, iç dünyaya ve var oluşa ait olan bu duygu, sanatı da abartılı bir süreç olmaktan uzaklaştırıp eser yaratma kaygısını unutturuyor. Defne’nin sanatını neredeyse sıradan deneyimlerine eş tutması, malzemeyi bedeninin uzantısı gibi konumlayarak belli sürelerde onunla yaşaması eserlerinin içtenliğini hiçbir zaman kaybetmemesini ve büyük sözlerin altında boğulmamasını sağlıyor. Hayatında kontrol edemediğini hissettiği durumlarla, telaşıyla, hız ve kaosla, zamanı düzenleyerek, onun sürüklenip gitmesini engelleyerek dostça mücadele ediyor. Sergideki eserlerde tekrarın içinde gördüğümüz küçücük farkların ufacık sırları ise heyecanını her zaman canlı tutuyor. Bir şey tekrar edildikçe gerçekten var olmaya başlar, var olması ise onu her defasında yeni bir şeye dönüştürür. Her yeni günün aynı ritmi içinde, içimizdeki çeşit çeşit ‘ben’leri keşfetmenin coşkusu gibi. Doğa da beden de ani değişimleri sevmez, farkların içinde bile yavaşlığı ve sakinliği arar. Defne, her yeni günde kendine dönerek, benzer şeyleri ufak değişikliklerle yaparak, doğanın özellikleri ve ritmini bedenine katarak hak ettiği esneklik ve sükunetle boşluğa yayılıyor.
Tim Kent'in, 'Kronos ve Kairos' adlı sergisi, PİLEVNELİ Dolapdere'nin 1. katında görülebilir.
Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır. - John Berger 1
Geçmişin görsel ve kavramsal dağarcığının ağırlığıyla bugünde yeni hikâyeler anlatmak, yıllarca farklı anlamlar yüklenen imgelerle dolu bir yolda hassasiyetle yürümeyi gerektirir. Sanat tarihinin sınırları ve hiyerarşisi içine sıkışıp birbiri ardına dizilmiş bu imgeler ise, tanımlar ve kurallarla birlikte bugün kendilerini inşa edenlerin, okuyan ve yazanların, icra edenlerin arasında itilip kakılırken bir yandan da özgürleşiyorlar. İktidarın, sanat hamilerinin ve kurumların elinden sıyrılmaya çalışan, en azından farklı topluluklarla temas etmeye başlayan sanat, nesneleri gibi öznelerini de dönüştürüyor. Bugünün kimi sanatçıları fikirlerini ve dertlerini sayısız medyumla aktarmaya, bedenin ve mekânın sınırlarını zorlayarak üretmeye çalışıyor. Bazıları ise Tim Kent gibi, tuvalin sunduğu yüzeye ve boyanın imkânlarına sadık kalmaya devam ediyor. Tim Kent, kavramsal ve teknik donanımı sayesinde, kısıtlı görünen tuval alanını kendi sınır tanımayan imgeler dünyasıyla boyutlandırıyor. Tanıdık olanla tekinsiz olan, uygun olanla beklenmedik olan arasında gidip gelerek parçalı, ancak resimsel olarak tutarlı kompozisyonlar inşa ediyor. Her yeni üretimiyle "Sanat tarihiyle oynuyorum" ifadesinin arkasında durabilen sanatçı, yüzlerin bulanıklaştığı, mekân ve zamanın puslanarak buharlaştığı, yakaladığımızı sandığımız detayların yerini belirsizliğe bıraktığı, rüyayla uyanıklık arasında kalan bir anın duygusunu veriyor bize. Sanki yüzyıllar, sanat akımları, semboller, değişen-dönüşen mekânlar ve zaman yolculuğu yapan figürler fütursuzca geziniyor bu alanda. Hatta bu kompozisyonların, sanat tarihiyle daha yakın bir ilişki içinde olanlar için bir bulmaca heyecanı uyandırdığını bile söylemek mümkün. Savaş resimlerinden portre geleneğine, Rönesans'ın ihtişamlı mimarisinden altın orana, şövale önündeki usta ressamdan popüler kültür imgelerine ve dijital dünyanın ağ sistemlerine, her nesne ve karakter birbirinin alanına saygı duyarak ortak bir yüzeyde toplanabiliyor. Güç ilişkileri, estetik algının değişimi, kutsal olanın yerle bir olması, değer yargılarının dönüşümü, politikanın ikiyüzlülüğü ya da mülkiyetin absürtlüğü gibi temalar, nazik bir hicivle tuval üzerine işleniyor. Kent, sanat tarihine ve çeşitli ressamların kişisel ikonografisine hâkim olmanın getirdiği bir görsel hafıza ve dikkatle kurguya yerleştirdiği her parçaya farklı bir anlam yüklüyor. Yaratmaya çalıştığı dramatik ortamın zemini domestik bir geometriyle sağlanırken Rönesans'ın resimsel mekânı inşa etmek için kullandığı sisteme gönderme yapan keskin perspektif çizgileri; çağdaş dünyanın, teknoloji ve mimarinin de aşina olduğu ızgara (grid) sistemleri ve bunlara zıt şekilde flulaşan veya kaybolan figür ve soyut boya darbeleriyle birleşiyor. "Göremediğimiz şeyleri anlamlandırmanın yollarını bulmaya çalışıyorum" diyerek bir gizem ve gerilim ortamı yaratan Kent, bakanı röntgenci gibi konumlayarak bu bilinmezlik ortamını keşfetme çabasının da keyfini çıkarıyor. Bir zamanlar müzelerde Batı kültürünün kahramanlık sembolleri olarak görülen anıtların, büstlerin ve portrelerin artık kitsch, entelektüel olarak değersiz, çoğunlukla da kolonici gücün ve emperyal eğilimlerin temsili olarak algılandığını söyleyen sanatçı, nesneyi bozdukça ve dönüştürdükçe bu ciddiyeti, içinde mizahı saklayan yeni bir semboller evrenine dönüştürüyor. Resimler, adeta iki dünyanın arasında, onun deyimiyle bir 'araf'ta kalıyor.
Zaferlerden yenilgilere, kalıplardan özgürlüğe giden imgeler
Tim Kent, Kronos ve Kairos adlı yeni sergisinde, önceki eserler bütünündeki teknik ve kavramsal yolculuğunu Yunan mitolojisine ait zaman kavramları üzerinden sürdürüyor. Bu kez sanat tarihinin, klişelerin, kalıpların, gelenek ve modern çarpışmasının, değişen güç dengelerinin yanı sıra, oryantalizm, kolonyalizm ve taklit gibi spesifik noktalara da değiniyor. Kronos, tarihi-niceliksel zamanı simgeler ve tamamen tarihin akışının içinde yaşar. Ancak Kairos, "an" dediğimiz, davranışların harekete geçirilmesi için kaçırılmaması gereken en uygun zamanı ifade eder. Özel bir fırsat anıdır bu. Tüm yaratıcı süreçler, etik ve ahlaki değerler de bu zamanın içinde yer alır. Kent, eserlerinde bu iki zamanı tamamen sanat ve sanat tarihi üzerinden ele alıyor. Klasik resmin çerçevesinden bakarken eserlerinde kimi zaman tablo içine tablo yerleştiriyor, kimi zaman bir portre kompozisyonunu bozuyor ve tanınmaz hâle getiriyor, kimi zaman da doğrudan görsel bir referansa veya tarihteki bir olaya gönderme yapıyor. Üretim sürecindeyse ABD Ulusal Kütüphanesi'nin arşivlerinden ulaştığı eski fotoğraflar veya taranmış, kopyalanmış, resimlere yeniden uygulanan görsel malzemelerden yararlanıyor. (2)
Eserlerin çoğu, taşıdıkları referanslar ve anlam katmanlarıyla giderek derinleşiyor. Örneğin Kent'in Türkçeye kopyalayıcı / çoğaltıcı olarak çevrilebilecek Replicator adlı eseri, Batı'nın geleneksel resim yapma tarzını ele alan, klasik Yunan modellerine bakarak çizen kadınlar sınıfının resim içinde resim olarak göründüğü, perspektif çizgileriyle görsel kontrolün sağlandığı katmanlı bir kompozisyon. Burada resim yapma fikrinin kendisiyle oynayan sanatçı, Hogarth'ın Yanlış Perspektif Üzerine Bir Hiciv adlı çizimine referans vererek karışık ve yanlış yerleştirilmiş perspektif efektlerinin tutarsız bir bütün oluşturacağını ifade ediyor. Ayrıca Georges Perec'in "Bir Adamın Portresi " adlı kısa (3) öyküsünde Antonella da Messina'nın Paralı Asker (1475) tablosunun sahtesini yapma işini üstlenen Gaspard Winckler'ın heyecanlı, gerilim dolu hikâyesine göz kırparak özgünle sahte yapıt arasındaki karmaşık ilişkiyi ironiyle sorguluyor. Deposition (emanet etme, tanıklık etme) adlı bir diğer resimdeyse sanat tarihinde İsa'nın çarmıhtan indirilmesi sahnesine gönderme yapan bir kompozisyon oyunu dikkat çekiyor. Geniş bir iç mekânda, büyük bir tabloyu taşıyan, farklı tarihsel dönemlerden gelen iki görevli görünüyor. Nazilerin Fransa'yı işgalinden önce 1930 yılında Louvre Müzesi'nin tahliyesine ilişkin arşiv görüntülerinden alınan bu sahne, müzenin işgalci ordunun sanat eserlerini çalmasını engellemek için tüm klasik eserleri paketlediği zamana da gönderme yapıyor. Bu sahnede kaldırılan tablo ise Anne-Louis Girodet'nin eseri, Jean Baptiste Belley'nin Portresi (1797). Belley, Senegal'de doğar ancak küçük bir çocukken köle olarak satılır. Amerika'da bir Fransız kolonisi olan Saint-Domingue'ye (şimdiki Haiti) götürülür, 1769 civarındaysa Fransız ordusunda hizmet etmeyi kabul ederek 'özgürlüğünü' kazanır; bir tür köleliği diğeriyle değiş tokuş eden bu yaygın kaçış yolu sayesinde. Belley, ayrıca 1793'te Paris'teki Ulusal Kongre'ye seçilerek ilk siyahi milletvekili olmuştur. Axis (Eksen) adlı resimde, iki figürün vücutlarının yalnızca alt kısımları, aristokrat bir iç mekânda ve kıyafetlerle görünürken, üst kısımda aslında sanatçının tamamen mekânı kaplama amacıyla kullandığı tek renkli simetrik puantiyeler, bir dönem resmini kitschleştirerek zamanlar arası bir ironi yaratıyor. Forgery of Love'da (Aşkın Sahtekârlığı) Rönesans dönemine ait klasik bir kadın portresinin bozulmasıyla, olabilecek imajdan geriye yalnızca bir tek göz net kalıyor. Çeşitli boya darbeleri, puantiyeler ve erotik çağrışımlarla birlikte bütün kompozisyon muğlak bir atmosfere dönüşüyor. Desire (Tutku), Eros temsillerine benzeyen kıvırcık saçlı bir figürle kendisine doğru dönen bir diğer figürün merkezde birleşmesini bozarak erotik ve tekinsiz bir imgeyle algımızdaki görsel bağlantıyı kırıyor. Odalisque (Odalık / Cariye), hiç şüphesiz Batı'nın oryantalist fikirlerinin ve çizdiği Doğu manzarasının eleştirel bir temsili olarak yerini alıyor; bir cariyenin bacaklarıyla, resmin üst kısmında tacı olan krala benzer muğlak bir figür görüyoruz. Resmin merkezi ise fırça darbeleriyle keyifle dağıtılmış, zekice bulandırılmış. Bir diğer eser grubu da atların ters dönmüş olarak görüldüğü kompozisyonlar. Başta Rönesans olmak üzere sanat tarihinin farklı dönemlerinde sıkça karşılaştığımız at figürü, orduların askeri gücünü temsil etmenin yanı sıra anatomik doğruluğu, iyiliği, saflığı, yüceliği ve soyluluğu da ifade ediyordu. Özellikle büyük savaş kompozisyonlarındaki atlar, genellikle resme hep bir dinamizm ve coşku katıyordu. Resimlerin birinde belli ki zengin bir iç mekânda, sanki boşaltılmış, duvarlardaki sanat eserlerinin indirildiği bir alanda hayalet bir figürle yalnız bırakılmış gibi duran bir ters at heykeli dikkat çekiyor. Bir diğerinde müzeye benzer bir mekânın ortasında, yıkılıp yakılan anıtları, kutsalın alaşağı edilmesini çağrıştıracak şekilde yine ters bir at heykeli duruyor. Son atlı kompozisyonda ise yine çizgilerle döşenmiş zeminde ve büyük bir alanda ters dönmüş at, kalabalık olması gereken bir savaş kompozisyonunda adeta yıkılan bir fikrin ters dönmüş son sembolü gibi acı çekiyor. Out, out brief candle (Söndür kısa mumu) başlığı ise bizi Macbeth'in hikâyesine götürüyor; ünlü monologda yer alan bu ifade, Macbeth'in hayal kırıklığını dile getirmesiyle bilinir. Hayat bir yük haline gelmiştir, sıkıcıdır ve tek bir hedefe doğru gitmektedir, o da ölümdür. Neredeyse ilk kez, hayatın bir mum gibi çok kısa olduğunu ve tahtı ele geçirmek için yanıp tutuşmak da dahil olmak üzere herhangi bir şeye duyabileceğimiz tüm tutkunun anlamsız bir gürültüden ibaret olduğunu görür. Tim Kent, her zaman yaptığı gibi, zaman çizgisini büküp imge ve nesneleri birbirine karıştırarak farklı tarihsel, politik ve sanatsal referanslara göndermeler yapıyor. Görünenin ardındaki katmanları okumanın hiçbir zaman bitmeyeceğini, izleyenin bilgisi, algısı ve hayal gücüne göre şekilleneceğini, her gözün taze bakışıyla yeni bir sürecin başlayacağını ve Kronos'un ancak Kairos'la dengelenebileceğini hatırlatarak.
Metin: Gizem Gedik
1.John Berger, Görme Biçimleri, Çev: Yurdanur Salman (Metis Yayınları: İstanbul 2013), s.33 1
2.Sanatçı, bu imajların bazılarının eski seyahatnamelerden, kimisinin de Amerikan Konsolosluğu için çalışan misyonerlerden kalma olduğunu vurguluyor.
3.Georges Perec, Portrait of A Man Known as Il Condottiere, Çev. David Bellos (University of Chicago Press, 2015)