Victor Vasarely: Yanılsama ve Gerçeklik

Çağımız sanatının önde gelen ustalarından biri olan Victor Vasarely’nin retrospektif sergisi, Vasarely Vakfı’nın ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin organizasyonuyla Tophane-i Amire’de açıldı. Türkiye’de uluslararası önemde bir sanatçının özgün yapıtlarının sergilenmesi çok rastlanır bir durum değil, benzer sergiler genellikle ikincil düzeyde çalışmalarla ya da çoğaltılmış baskılarla düzenlenir. Vasarely sergisi ise sanatçının en önemli çalışmalarının özgün örneklerini bir araya getiriyor, sanatçının üretimini doğrudan tanımak isteyenler için kolay kolay bulunmayacak bir fırsat.

Vasarely’nin yapıtının odak noktasında “yanılsama” olgusunun bulunduğu bilinir. Op art’ın öncüleri arasında sayılma nedeni de çalışmalarının optik yanılsamayı, 20. yüzyıl sanat üretiminin içinde, en yetkin bir biçimde gerçekleştirmiş olmasıdır. Bu üretimi anlamlandırmak için de öncelikle “yanılsama”nın tarihsel serüvenine bakmak gerekecek.

Geleneksel dünyanın betimleme normlarının içinde, yanılsama yaratma endişesinin bulunmadığını biliyoruz. Tam tersine, bir minyatürün üzerinde yer aldığı kitap sayfasının ya da bir freskoyu taşıyan duvarın tanımladığı iki boyutlu düzlem, kendi gerçekliğini saklamak bir yana, izleyiciye betimin betim olduğunu gösterir. Böylece kendi anlam dünyasını ileten ve belirli bir kozmologya düşüncesiyle tanımlanan kodlar, betimlemenin esas düzen bağıntılarını oluşturur. Bu dünyada yer alan bir resmin anlamlandırılması için, dış gerçekliğin gözün algıladığı gibi betimlenmesi, daha doğru bir deyişle betimlemenin görsel bir yanılsama yaratması gerekmez. Geleneksel dünyadaki temsilin okunabilmesi için, o dünyanın kodları üzerinden bir çözümleme yapmak tek yoldur.

Peki, dış dünyayı gözün gördüğü gibi betimleme, yani iki boyutlu düzlem üzerinde mekânsal yanılsama yaratma endişesi neden ve nasıl ortaya çıkmış? Bu soruyu yanıtlamak için modernleşme sürecinin ilk adımlarına yani Rönesans resmine bakmak gerekecek. Geleneksel dünyanın çözülmeye başlamasıyla birlikte ortaya çıkan modernleşme süreci öncelikle öznenin nesneden kopuşunu getiriyor. Bu ise artık öznenin nesneye dışarıdan bakmaya başladığını gösterir. Hem geleneksel dünyanın içerdiği anlam dünyasının ortadan kaybolması, hem de yeni özne nesne ilişkisi, betimlemenin kavram dünyasında da radikal bir değişime yol açar. Artık nesneye yani dış dünya gerçekliğine/doğaya mesafeyle dışarıdan bakan özne, nesnenin, gözün algıladığına en yakın biçimde betimlenmesini ana paradigma konumuna getirir. Giorgio Vasari, 15. yüzyıl başlarında yaşamış Masaccio’nun, resim sanatını “doğru yola” sevk etmenin onurunu taşıdığını, resmin, çizim ve renkler aracılığıyla doğanın gösterdiklerini taklit etmekten başka bir şey olmadığını ve buna en fazla yaklaşanın “üstün usta” olacağını anladığını söylüyor.1 Hiç kuşkusuz perspectiva artificialis, yeni paradigmanın işlemsel bir keşfiydi ve artık yeni bir kod dizgesi ortaya çıkmıştı. Böylece resmin “yanılsama”ya teslim olduğu 400 yıllık bir tarih de başlamış oluyordu.

19. yüzyıl sonundan 20. yüzyıl başlarına dek, resmin temel sorunu, bu “yanılsama” kıskacından kurtulmak, resim düzleminin iki boyutlu gerçekliğinin açtığı yeni anlam dünyalarını keşfetme sürecini resmin ana serüveni haline getirmekti. Kübizmden soyut resme dek, modernizm, resmi oluşturan öğelerin (çizgi, renk, leke vb.) ilişkilerini anlam oluşturucu kıldı ve yeni bir paradigma belirledi: Resmin olanaklarını öncelikle kendi gerçekliği tanımlamalıdır. Ne var ki iki boyutlu düzlemin oluşturduğu bu gerçeklik üzerinde resmetme edimi yeni bir grammaire sorununu gündeme getiriyordu. Yanılsamacı resmin dili (vocabulaire’i ve grammaire’i) Rönesans’ta tanımlanmış ana paradigmanın sonucunda belirlenmişti. Yeni paradigma ise yeni bir vocabulaire ve yeni bir grammaire talep ediyordu. Aslında 19. yüzyılın endüstri dünyası, bu dünyaya “makine tasarımcısı” yetiştiren Politeknik eğitimi içinde, yeni vocabulaire’i modern dünyaya sunacak bir disiplini, tasarı geometriyi ortaya çıkartmıştı. Tasarı geometrinin konusu olan yeni vocabulaire, Rönesans’ta olduğu gibi doğadaki biçimlerden değil, bunların soyutlanmış halleri olan asal geometrik biçimlerden oluşuyordu. 19. yüzyılın mühendisleri, geometrinin asal biçimlerinden oluşan bu yeni sözlükle makine tasarımları yapmaya başlamıştı bile. Evet, vocabulaire hazırdı. Grammaire sorununa ise modern tasarım eğitiminin 20. yüzyıldaki bir başka okulu, Bauhaus yanıt taşıyacaktı.

Paul Klee ve Vasili Kandinski’nin Bauhaus dersleri tümüyle tasarımcı adaylarına verilen grammaire eğitiminden oluşur.2 Bugün de tüm sanat ve tasarım okullarında, “temel sanat eğitimi” ya da “temel tasarım” adıyla verilen dersler Bauhaus’da temelleri atılan programın bazı farklarla uygulanmasıdır. Bauhaus geçen yüzyıl başları için son derece öncü bir konumdaydı, bu yıllar için Avrupa genelinde yaygın bir “Bauhaus etkisi”nden söz etmek güç. Ne ki, Bauhaus ilkelerinin –sınırlı bir ölçüde de olsa- sanat ve tasarım eğitimine çok erken tarihte yansıdığı bir ülke var: Macaristan. 1929’da Sándor Bortnyik tarafından Budapeşte’de kurulan Mühely Okulu, Bauhaus’un öncü ilkelerini uygulayan bir tasarım okuludur. Bu okulun kurucusu olan ve Macaristan’ın öncü modernist sanatçıları arasında yer alan Sándor Bortnyik, 1922-1924 arasında Weimar’da kalmış, büyük bir olasılıkla okul projesini de burada biçimlendirmiştir. İşte Victor Vasarely’nin tüm sanat yaşamını belirleyen bu okulla tanışması olacaktır. Sanatçı, gazetelerden birindeki küçük ilanlar arasında bu okulu keşfettiğini söylüyor. 1929 sonlarında Vasarely, Mühely Okulu’nun atölye çalışmalarına katılmaya başlayacak, bir süre bu okulda eğitim aldıktan sonra Paris’e doğru yola çıkacaktır. Paris’te karşısına çıkan dünyayı daha sonra şöyle anlatmış: “Çıkınımda Budapeşte Bauhaus’unda geçen iki yıllık eğitimle gelmiştim, fakat büyük bir şaşkınlıkla Fransa’nın bu devrimci hareketten habersiz göründüğünü fark ettim.”3 Başka bir deyişle Vasarely, aldığı Bauhaus formasyonuyla, 1930’lar başı Fransası için de “öncü” bir konumdadır. Bu konum Vasarely’nin daha sonraki üretiminde de hep ayırıcı özelliklerinin başında gelecektir.

Victor Vasarely'nin sergide yer alan yapıtlarından

Vasarely, Bauhaus formasyonuyla sahip olduğu modernist vocabulaire ve grammaire’i, resim tarihini bu kez tersten okuyarak, yeni bir yanılsama yaratma amacıyla kullanır. Başka bir deyişle modernizmin ortadan kaldırdığı resim düzlemindeki “yanılsama” olgusunu, modernist doktrin üzerinden yeniden üretir. Bu da iki boyutlu düzlem üzerindeki yanılsamayı kendi gerçekliğine götürür, bu ise “optik” gerçekliktir. Tam da bu nedenle, Vasarely’nin öncüleri arasında yer aldığı op art (optik sanat) adlandırması doğru bir adlandırmadır.

Vasarely’nin, “yanılsama” olgusunu odak noktasına alan bu üretimi, 20. yüzyılın iki bilgi alanıyla daha desteklenir. Bunlardan ilki “biçim ruhbilimi” adıyla da bilinen Gestalt kuramıdır. Bütünü oluşturan öğelerin ilişkiler dizgesini ele alan Gestalt kuramı, öğelerin farklı bütünler bağlamında nasıl farklı algılara yol açtığını gösterir.4 Vasarely’nin çalışmaları bu bağlamda okunduğunda, aynı öğenin (örneğin aynı asal geometrik biçimin: bir dairenin, bir elipsin ya da bir dörtgenin) farklı düzenlemelerde farklı bütünler oluşturduğu görülecektir. Farklılığı oluşturan öğenin kendisi değil, algıyı biçimlendiren, öğeler arası ilişkiler dizgesi yani bağıntılar düzenidir. Vasarely’nin üretimini anlamlandıran ikinci bilgi alanının ise “yapısalcı” doktrin, yani structuralisme olduğu görülür. Yapısalcılığın, Gestalt kuramı ile de ilişki içinde tanımladığı “yapı” (structure) tanımı, bütünün, öğelerin toplamından ayrı bir gerçeklik olduğunu söyler. Yine “dizge” (sistem) kavramıyla karşı karşıya geliyoruz: “Yapı içinde öğelerin kendi başlarına bir değeri yok; ancak dizge içinde belli bir yer tuttukları için değer kazanıyorlar. Başka öğelerle kurdukları ilişki öğelere bir anlam veriyor.5

Victor Vasarely'nin sergide yer alan yapıtlarından

Tam bu noktada Vasarely resminin anlamı üzerinde durabiliriz. Modernizm öncesi resmin, yanılsama üzerinden doğayı taklide dayanan anlam alanı söz konusu olmadığına göre, Vasarely’nin yöneldiği yeni anlam bağlamı nedir? Vasarely’nin yapıtını okumak için, resim mekânının iki boyutlu gerçekliğiyle, bükülmüş/kırılmış/katlanmış/şişirilmiş temsili, yani üçüncü boyut yanılsaması arasındaki karşıtlığa bakmak gerekecektir. Bu karşıtlık ise, öncelikle taşıyıcı düzlemin kendi gerçekliğini gösterir. Doğayı temsilin peşine düşen yanılsamacı betimleme ise tam tersine betimin üzerinde yer aldığı düzlemi göstermemeyi hedefler. İki ressamın, Parrhasius ile Zeuxis’in girdikleri iddiayı anımsayalım, aslında her ikisinin de amacı resim düzlemini görünmez kılmak değil midir? Zeuxis resmedilmiş üzümü gagalayan kuşu kandırır, Parrharius ise resim düzlemini perdeye dönüştürüp yok ederek Zeuxis’i kandırır ve iddiayı kazanır.

Modernizm, yanılsamayı ortadan kaldırarak betimin üzerinde yer aldığı düzlemin gerçekliğini resmin ontolojik sorunsalına dönüştürmüştü. Vasarely de bu sorunsalda direnir, hem de “yanılsama”yı yeniden üreterek. Yapıtını güçlü kılan da bu olmalıdır.