Mimarizm
Mimarizm
Etkinlikler
OcakŞubatMartNisan
MayısHaziranTemmuzAğustos
EylülEkimKasımAralık
Yarışmalar
OcakŞubatMartNisan
MayısHaziranTemmuzAğustos
EylülEkimKasımAralık
Mimarizm

Neredesin Firuze

06 Şubat 2008

‘Neredesin Firuze'nin de platosu olarak görülen İMÇ bloklarının tasarımcısı Doğan Tekeli, geçenlerde yaptığımız bir röportajda, "Biz, yapıda geçecek hayatı tasarlıyoruz, onu senaryolaştırıyoruz" demişti. Bu ‘senaryo yapılardan' birini deneyimlemiş biri olarak, sizce yapının senaryosu ve filmin senaryosu birbiriyle nasıl etkileşiyor? Ne kadar birbirlerine karışıyorlar?

 

Aslında iyi yönetmenlerin çektikleri bütün filmler ile senaryoları arasında büyük bir uçurum var, olmak da zorunda. Çünkü bu bir anlatım sanatı. Senaryo, bir hikayenin anlatımıdır; film de senaryonun yeniden anlatımı. Birçok senaryoda dramaturjik bilgi vardır, mekan bilgisi eksiktir. O mekanda olması gerekenler, yaşı, sosyal durumu, lokasyonu, işlevi anlatılır. Prodüksiyon, mekana karar verip filmi oraya adapte eder. Senaryo, bu anlamda çok görsel değildir.

 

Neredesin Firuze, basitçe İMÇ ile başladı ve hatta bana oradaki durumlarla ilgili bir öykü olarak anlatıldı. Öyküyü bana ilk anlatan Özcan'dı (Deniz) ve mekandan bahsetmiyordu. İMÇ bilinen bir yerdir, ama öykü o mekanın özelliklerini vermiyordu. Benim için İMÇ, zamanında sadece Hasan Saltık (Kalan Müzik) dostum olduğu için ilgilendiğim, dünya çirkini olarak gördüğüm bir binaydı.

 

Ama elbette sinemacılar bu gözle bakmıyor. Şehrin dev, korkunç ve pis çöplüğünü görüp, "Allahım, ne muazzam mekan" demek bir sinemacı refleksidir. Ben de film çekimlerine başladığımda o mekanın birçok özelliğini, dokusunu, aslında çirkin görünen şeyin anlamını, o kütlenin aslında bir Ceneviz mezarlığı üzerinde durduğunu ve bunun bilenleri çok modern insanlar olmalarına rağmen etkilediğini, duvarında kurşun delikleri olduğunu, tarihinin yaşadığını gördüm. Benim açımdan orası çalışan, işleyen, bir yandan da kıskançlık ve dedikoduyla dolu, ki öykü de onu anlatıyor, bir yer olduğu için, orada çekim yapmanın çok zor olduğuna karar verdim. Ayrıca filmde bir tasarım vardı; dolayısıyla doğal, realist bir film olmayacaktı. Bu durumda ya mekanın benim tasarımıma uyması gerekiyordu ya da benim bütün genel tasarımımı mekana göre uyarlamam. Eğer o mekanda çalışmayı seçseydim, rengarenk değil gri bir film olmalıydı. Çünkü mekanın dokusu, genel yapısı çok belirleyici. Aslında biz esas olarak aurayı izleriz. Çok basit bir öykü olsa bile, bize aurasıyla çok sofistike bir ilham verebilir. Ben, kendileri çok fakir ama dünyaları çok renkli insanların hayatını anlatmak istiyordum. Bu nedenle ya orayı boyayacaktık (bunu önerdim) ya da başka bir mekanda çalışacaktık.

 

Sonuçta, Doğan Tekeli'nin de söylediği gibi o mekanda nasıl yaşandığı benim için de önemli. Madem başka bir yere geçeceğim, o mekanın özelliklerini bu yeni mekana nasıl aktarırım? Öncelikle İMÇ'de yaşamın içine girmiş olan bir ‘katlar' meselesi var. Bir iletişim var ve bu telefonlarla yapılmıyor, aşağıya uzanıp çay söyleniyor, birisiyle konuşuluyor. Merdivenlerde aceleyle birileriyle karşılaşılıyor. Üst ve ara katlarda daha elitlerin, en alt katta korsan kasetçilerin, onların altında da görünmeyen başka katların olduğu bir yapıdan söz ediyoruz. PERPA'nın katlı, avlulu yapısı bana çok uydu. Hem tepesinden, hem de dibinden görebildim. Camlı, kubbemsi bir tonozla örtülü olması ışık açısından işime yaradı. Bu, güneşle birlikte ara ara dönen sert ışıklar demek. O nedenle 100 metrelik cam tonozu, beyaz bir bezle örttük. Böylece günün her saatinde aynı güçte bir ışık sağladık. Bununla da yetinmedik, istediğim renge boyattık.

 

İMÇ'yi PERPA'da yeniden kurdunuz yani?

 

Evet, Perpa'nın bir bölümünü İMÇ haline getirdik. İMÇ'nin mimari, görsel pekçok özelliğini oraya taşıdık, açıları ona göre kullandık. Perpa, bana daha iyi bir perspektif verdi. Orada bir cemaat yaşıyor, neredeyse kapalı bir dünya. Kavgaların, gürültülerin ve daha bir sürü şeyin olduğu bir mikro kozmos. Perspektifi ile o bina bütün bunları çok daha iyi yansıttı. O insanların bina ile kurdukları ilişkilere dair çok sayıda plan çektim. Kırmızıyı temel bir ton olarak seçtik. Duvarları da saturasyonu çok düşük bir tür kırmızıya boyattık. Yani İMÇ'deki ruh halini taşıyabileceğimiz, ilişki ağını aynı şekilde koruyabileceğimiz yeni bir mekan yarattık.

 

Ben, mimarların İMÇ'yi neden beğendiğini hiçbir zaman anlayamayacağım. Hakikaten bir binayı kullanıcıları ile birlikte düşünmek, kullanıcılarını da dönüştürmek durumundasınız. Ama İMÇ, kullanıcılarına yenik düşmüş bir yapı. Ama burada binanın kullanıcılarını suçlamamalı. Çünkü, bir kere manifaturacılar o dönemde büyük bir olasılıkla hiç de modern değillerdi. Evet, "Mimarlar bir zamanlar böyle düşünmüşler" diyebileceğimiz tarihi bir belge, ama neden güzel dendiğini anlayamıyorum.

 

Benzer şeyleri PERPA için de söylemek mümkün, değil mi?

 

Orası da yapılıp bırakılmış, ayrıca çok kalitesiz bir malzeme kullanılmış. Herşeyi dökülen, yanlış boyanmış, son derece kötü bir işçilikle tamamlanmış bir bina. Bu anlamda filmim için bir engel oluşturmadı. Ama İMÇ bir taraftan da kendi kendine bir hayat oluşturabilmiş. Bu anlamda ‘kötü mimari' diye eleştirmek, basit bir eleştiri olur. Ama orada Türkiye'ye çok benzeyen bir durum var. Bir iyi niyet ama nerede, kim olduğunu, kimlerle yaşayacağını önemsemeyen elit bir yaklaşım. O zamanın mimarları, herhalde Türkiye'nin en önemli elitleriydi.

 

Bu, biraz da Türkiye'nin modernizm serüvenini anlatan bir özet değil mi?

 

Evet, öyle. Ben aslında bunun üzerine çalışıyorum, yani buralılıkla kompleksler üzerinde. Esas olarak, Batılı olmakla kim olduğunu anlamak arasında sürekli bir çelişki olmuş. Hacivat Karagöz eğlencelerinin gözden düşmesinin en önemli gerekçelerinden birisi Batılılık... Mimari anlamda, bunun buradaki insanlarla hiç ilgisi olmayan bir mimari olduğunu söyleyebiliriz; ben öyle hissediyorum.

 

İMÇ, hem bulunduğu bölgedeki tarihsellik içinde taşıdığı modernlik vurgusu ile, hem de orada yaşayanların sınıf atlama özlemlerinin cisimleştiği bir mekan olma özelliği ile bir eşik. Bu nedenle de taşımak / göğüslemek zorunda olduğu manevi yük çok fazla. Bu, sizin örgünüzü nasıl etkiledi?

 

Ben bu filmi, seyirciye bir ‘hakaret' olması için yaptım. Dışarıda bırakmaya, kurtulmaya çalıştığınız şey aslında içeride. Müzikal anlamda, siz de aynı şeyleri dinliyorsunuz örneğin. Burada müthiş kompleksli bir ilişki var. Oysa onlar da bizim başka şekillerde yaşadığımız maceraların benzerlerini yaşıyorlar. Üstelik, hayatta kalabilmek adına çok çabalamaları gerektiği için bize göre çok daha yaratıcı olabiliyorlar. Filmde aktardığımız anekdotlar, belki de dinlediklerimizin on binde biri. İşin istatistiki yönüne baktığınızda, kaç kişinin kaç kez battığını ve çıktığını dinlediğinizde, neredeyse o Ceneviz mezarlığının mistik bir etkisi olduğuna inanasınız geliyor. Her gün süren müthiş bir mücadele. Hem bir rekabet var, hem bir esnaf zihniyeti var, hem bir zenaat var, hem de sanatçılar... Bunların hepsi aynı kabın içinde. Bu, öyle kapı dışına atabileceğiniz bir şey değil ve zaten bütün Türkiye'nin kültürünü belirliyorlar. Belki şimdi eskisi kadar etkili değiller, ama bir dönem öyleymişler. Seni bu derece belirleyen bir yere böyle sırt çevirmek aslında bir aymazlık. Bu nedenle bir hakaret, bir saldırı gibi planladım. Ne kadar oldu bilmiyorum ama eğlenirken bir tokat yemek gibi olsun istedim.

 

Belki de arabesk kültürü sadece özensizlikle suçlamalıyız, çünkü müthiş bir özensizlik var. Ama unutmayalım, bu, muhteşem sanatçıların özensizliği. Roman kökenli kemancılar, bugün Türk müzik endüstrisinin ayağa kalkmasını sağladılar. Onlar reklamcılarla, sinemacılarla, genç aranjörlerle, kompozitörlerle çalışmaya başladıklarında, pek eşine rastlayamayacağınız bir yaylı tonu ortaya çıktı. Özensizlik, bence bizim tarihi bir baş ağrımız.

 

Adapte edilmiş bir mekanda çalışmak ekibi nasıl etkiledi?

 

Filmin yüzde 70'i hep aynı mekanda geçiyordu. Elbette bunun verdiği bir rahatlık vardı, çünkü orayı daha iyi tanıyorlar. "Bana şöyle bir açı gerek" dediğim zaman, hemen "Abi, aşağıda şu dükkanın üzerinde bir pencere var" diyebiliyorlardı. Yani ekibin de yaratıcı katkısı arttı, buluşlar yaptılar. Bu kadar iyi adapte olmaları, onların mekanı öykünün kendisi gibi görmelerini sağladı. Çünkü bir film yönetmeninin ihtiyacı olan şey, yaratıcı bir ekibinin olmasıdır. En faydalı durum, ekibinizin de sizin anlatmak istediğiniz öyküyü anlatabilecek duruma gelmesidir. Ben, genellikle üçlü bir yapım / tasarım ekibiyle çalışıyorum. Hakan Yarkın, iç mimardır ve oranın tasarımını da o yaptı. Naz Eray kostümleri, Eren Akay da aksesuar ve takıları düzenledi.


Laf lafı açarsa...
Bu Haberi Sosyal Medyada Paylaşın
Yorumlar
Henüz yorum yapılmamış.
Bu İçeriğe Yorum Yazın
Ad Soyad
E-posta
Yorum
Kalan karakter :

Bölüm Sponsorları